Entre otras catástrofes inhumanas, enfrentamos la extinción planetaria de los ríos. Sin embargo, a las narrativas universalistas sobre cualquier extinción las acecha una historia genocida que está ocluida por la celebración teleológica y emancipatoria del progreso humano. La construcción de represas hidroeléctricas depende de la expulsión de las poblaciones indígenas de sus territorios. Para materializarse y representarse, estas represas necesitan eliminar al nativo, como diría Patrick Wolfe (2006). La construcción transnacional de la presa de Itaipu, en 1971, en el río Paraná entre Brasil y Paraguay, despojó violentamente, una vez más, a los pueblos guaraníes de sus territorios ancestrales. Como la artista multimedia Carolina Caycedo documenta en A Gente Rio (2017), estos procesos fueron llevados a cabo por un estado policial que continuó con los desalojos mucho después del final de la dictadura brasileña en la década de 1980. Esa continua colonialidad desarrollista extiende la guerra perpetua contra los pueblos indígenas, una guerra que expulsa estructuralmente mientras oculta la fuerza exacta de su violencia continua. En este caso, la guerra se oculta dentro del espeso lodo donde una vez corrió el río Paraná, y dentro de los muros de concreto construidos para contener la inmensa fuerza del segundo río más largo de América del Sur. En otras palabras, y parafraseando a Caycedo, “¡Maldición a las represas!” (Damming, be damned!).

La cámara de Caycedo se convierte en una herramienta importante para discernir las nuevas, súbitas y reiteradas condiciones estructurales de una catástrofe ambiental racializada. En contraste, una búsqueda rápida de “Itaipú” en Wikipedia hace que sea imposible discernir el grado, la profundidad o el camino diferencial de la violencia genocida de una de las mayores represas del mundo. La presa se describe inquietantemente en términos pastorales:

La presa de Itaipú es una gran presa hidroeléctrica en el río Paraná entre Brasil y Paraguay. Es conocida por sus espectáculos nocturnos de luz y vistas desde el mirador central. La sala de comando del Edificio de Producción controla las turbinas de la represa. Cerca del lado paraguayo, el Museo de la Tierra Guaraní tiene exhibiciones sobre la cultura indígena. Justo al norte, el Santuario Tatí Yupí es una reserva de vida silvestre con senderos y aves”.

Lo que falta en este pasaje amnésico es la escala de la destrucción provocada por el proyecto de megadesarrollo de 4.8 millas que inundó más de 165.000 acres de territorios guaraníes y desplazó al menos a 38 comunidades indígenas (Ferreira y Kurtural 2017). “La sala de comando del Edificio de Producción” y sus “espectáculos nocturnos desde el mirador central”, en la entrada de Wikipedia, extrañamente invocan un panóptico foucaultiano. Me concentro en esta descripción aparentemente banal porque captura el modo dominante de representación de lo que llamo la “mirada extractiva” [the extractive view] (Gómez – Barris 2017). Tal fraseo ignora la colonialidad más perniciosa que opera en esa entrada de Wikipedia, que le da curso a una forma dominante de visualidad que niega las superposiciones históricas y las violencias de un capitalismo racializado. En otras palabras, el Museo de la Tierra Guaraní no es un proyecto inocuo de recolección y exhibición para turistas entusiastas –nunca lo ha sido–, sino una reproducción del genocidio guaraní, llevado a cabo primero por exploradores españoles, luego por misioneros jesuitas, después por las milicias españolas y portuguesas, luego por el estado brasileño y, finalmente, por el proyecto masivo, propio de un imaginario tecnocrático, llamado “Represa de Itaipú”. De hecho, lo que se esconde dentro de la referencia a las exposiciones de la “cultura indígena” guaraní es lo que J. Kēhaulani Kauanui denomina la estructura perdurable de la indigenidad (2016) o el continuo borramiento estructural de una colonialidad genocida, por un lado, y las múltiples formas de resistencia indígena, por otro. El Museo de la Tierra Guaraní, que aparece en la definición de la represa, es un recordatorio de vida/muerte de la perdurabilidad de lo indígena. De hecho, el Museo de la Tierra Guaraní representa un gesto colonial por parte de la corporación Itaipú para eviscerar y contener todo vestigio de lucha, sufrimiento y despojo masivo de comunidades guaraníes cuyas historias y vidas diarias han sido organizadas durante largo tiempo por las expulsiones del capitalismo extractivo.

Pensando más ampliamente sobre las formas actuales de reclamo colectivo de los sobrevivientes de Itaipú, podríamos decir que, enterrados dentro de la zona de extracción de la presa de Itaipú y dentro de los territorios guaraníes, están los recuerdos anticoloniales de la insurgencia indígena. Durante el siglo XVI, los misioneros jesuitas organizaron la espacialidad de las tierras guaraníes en reducciones, y más tarde en misiones, con el objetivo específico de reordenar el sentido del tiempo indígena y su relación con el entorno. La creación de un nuevo sensorium facilitó la expansión capitalista a medida que la creciente red de misiones cristianas se convirtió en la producción de centros de monocultivo. Bajo la vigilancia de las comunidades guaraníes, durante los siguientes 150 años, la ganadería de las misiones produjo algunas de las mayores manadas de animales domesticados del hemisferio. Aunque los sistemas de la misión inicialmente mantuvieron cierto nivel de autonomía de los poderes coloniales, estas actividades económicas en expansión y sus ganancias potenciales llamaron la atención de los colonos portugueses y españoles, cuyas milicias llegaron en masa. Y con ellos vino el decreto legal: el Tratado de Madrid de 1750 que produjo y documentó la justificación de la expulsión forzosa de los guaraníes de las economías de misión. Sin embargo, para los más de 80.000 indígenas que se habían asentado dentro del sistema de misión, y que habían vivido durante generaciones dentro de esta estructura, la resistencia a nuevas formas de expulsión fue intensa. Sepé Tiaraju, un guerrero guaraní, encabezó una insurrección generalizada contra las potencias coloniales invasoras. La derrota de esta rebelión se convirtió en una de las mayores masacres indígenas en la historia de América del Sur.

Comienzo con la violencia histórica contra los pueblos indígenas en la región, y su silenciamiento en la representación dominante y popular, para contextualizar la película de Carolina Caycedo A Gente Rio, Be Dammed. Este poderoso documental utiliza testimonios ambientales así como la experiencia directa de las comunidades guaraníes para narrar visual y sónicamente la apocalíptica fuerza expulsiva de la ocupación que producen las represas. La película comienza con una lectura del poeta brasileño Carlos Drummond de Andrade del poema “Adeus á Sete Quedas” (“Adiós a las Siete Caídas”), que escuchamos a través de la voz de Verónica Villa:

Sete quedas por mim passaram,

E todas sete se esvaíram.

Cessa o estrondo das cachoeiras, e com ele

A memória dos índios, pulverizada,

Já não desperta o mínimo arrepio.

Aos mortos espanhóis, aos mortos bandeirantes,

Aos apagados fogos

De Ciudad Real de Guaira vão juntar-se

Os sete fantasmas das águas assassinadas

Por mão do homem, dono do planeta.

Aqui outrora retumbaram vozes

Da natureza imaginosa, fértil

Em teatrais encenações de sonhos

Aos homens ofertadas sem contrato.

Uma beleza-em-si, fantástico desenho

Corporizado em cachões e bulcões de aéreo contorno

Mostrava-se, despia-se, doava-se

Em livre coito à humana vista extasiada.

Toda a arquitetura, toda a engenharia

De remotos egípcios e assírios

Em vão ousaria criar tal monumento.

E desfaz-se

Por ingrata intervenção de tecnócratas.

Aqui sete visões, sete esculturas

De líquido perfil

Dissolvem-se entre cálculos computadorizados

De um país que vai deixando de ser humano

Para tornar-se empresa gélida, mais nada.

Faz-se do movimento uma represa,

Da agitação faz-se um silêncio

Empresarial, de hidrelétrico projeto.

Vamos oferecer todo o conforto

Que luz e força tarifadas geram

À custa de outro bem que não tem preço

Nem resgate, empobrecendo a vida

Na feroz ilusão de enriquecê-la.

Sete boiadas de água, sete touros brancos,

De bilhões de touros brancos integrados,

Afundam-se em lagoa, e no vazio

Que forma alguma ocupará, que resta

Senão da natureza a dor sem gesto,

A calada censura

E a maldição que o tempo irá trazendo?

Vinde povos estranhos, vinde irmãos

Brasileiros de todos os semblantes,

Vinde ver e guardar

Não mais a obra de arte natural

Hoje cartão-postal a cores, melancólico,

Mas seu espectro ainda rorejante

De irisadas pérolas de espuma e raiva,

Passando, circunvoando,

Entre pontes pênseis destruídas

E o inútil pranto das coisas,

Sem acordar nenhum remorso,

Nenhuma culpa ardente e confessada.

(“assumimos a responsabilidade!

Estamos construindo o Brasil grande!”)

E patati patati patatá…

Sete quedas por nós passaram,

E não soubemos, ah, não soubemos amá-las,

E todas sete foram mortas,

E todas sete somem no ar,

Sete fantasmas, sete crimes

Dos vivos golpeando a vida

Que nunca mais renascerá.

El poema narra el nihilismo de la grandeza del estado-nación en el verso “Estamos construindo o Brasil grande”, un nihilismo que se convierte en el subproducto de la soberanía del estado. Al referirse a la falta de responsabilidad, Drummond de Andrade llora las siete cascadas de Guariara, que en realidad fueron dieciocho cataratas separadas que fluyeron juntas para producir la potencia hidráulica natural más voluminosa del mundo. De hecho, la escala del esfuerzo de construcción, durante la década de 1960, no puede subestimarse, ya que extrajo la mano de obra de 40.000 trabajadores, 12.3 millones de metros cúbicos de hormigón y suficiente hierro y acero para construir 380 réplicas de la Torre Eiffel. Sin embargo, incluso cuando el poema lamenta estas ironías de la ingeniería colonial moderna, evocando los ríos que desaparecen y la impunidad que esto trae consigo (“siete fantasmas” y “siete crímenes”), también hace invisible el masivo despojo indígena que sucedió en el corazón de esta nueva zona de extracción.

En contraste, el ojo de Caycedo nos muestra las enredadas geografías raciales de la extracción colonial, y descubre los dolorosos testimonios colectivos del desplazamiento. En una secuencia cuidadosamente elaborada, que destaca la experiencia de desorientación de las comunidades locales, un pescador narra cómo el río Paraná está “completamente fuera de control”, elevándose artificialmente ocho o nueve metros un día, y luego sumergiéndose debajo de dos pies de agua, al día siguiente. Como dice el pescador, “el río se mueve demasiado rápido y el pez pierde su conexión”. La desorientación de los peces desestabiliza un punto de vista antropocéntrico, en un momento temprano de la película, que indica el desastre o la inundación sin aviso de toda la cuenca del río, hogar de cientos de comunidades indígenas y mestizas. Como lo dice una residente desplazada, la inminente catástrofe no fue predicha. “Llegó a las 4 a.m.” y la inundación de la represa trajo consigo casas enteras, automóviles, árboles desarraigados, laderas de montañas, animales y personas, todo sin que los funcionarios estatales dieran previo aviso de la violencia que se vendría. Luego de una serie de testimonios de este tipo, volvemos a la voz del pescador, quien recuerda al espectador que “antes de la represa, el río se mantenía estable”. La cámara de Caycedo rastrea entre el movimiento desorientador del río y las postrimerías de la destrucción, donde las aguas se levantan y caen. Con ella vemos cómo la lógica de la represa se convierte en el manejo tecnocrático de la vida circundante. Como dice el pescador, “Itaipú hace lo que quiera con el río”. Podemos hacer una analogía similar al respecto de cómo la colonialidad entierra las historias de la supervivencia guaraní –hace lo que quiera con estos territorios. ¡Maldición a las represas! (Damming, be damned!).

Macarena Gómez-Barris es profesora y directora del Departamento de Ciencias Sociales y Estudios Culturales del Instituto Pratt, en Brooklyn, Nueva York. También es directora del Global South Centre (GSC), en la misma institución, un centro de investigación que trabaja en la intersección entre ecologías sociales, arte, política y metodologías decoloniales. Su enfoque pedagógico se centra en los estudios latinxs y latinoamericanxs, la memoria y las vidas posteriores a la violencia, la teoría decolonial, el arte de la protesta social y las epistemes queer-femme. Gómez-Barris es autora de Where Memory Dwells: Culture and State Violence in Chile (2009), The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives (2017), Beyond the Pink Tide: Art and Politics in the Americas (forthcoming UC Press, 2018). Gómez Barris es también co-editora, junto con Herman Gray, de Towards a Sociology of the Trace (2010), de Dissident Acts, una colección de Duke University Press, junto con Diana Taylor, y de emisférica, junto con Marcial Godoy-Anatavia.

*Traducción al español de Catalina Arango Correa.

Works cited

Ferreira, Fernando y Kurtural. 2017. “An Indigenous Community in Paraguay Faces on of the Biggest Electric Dams in the World”. Intercontinental Cry, December 29, 2017. https://intercontinentalcry.org/indigenous-community-paraguay-faces-one-biggest-hydroelectric-dams-world/

Gómez-Barris, Macarena. 2017. The Extractive Zone: Social Ecologies Decolonial Perspectives. Durham: University Press.

Kauanui, Kēhaulani J. 2016. “‘A Structure, Not an Event’: Settler Colonialism and Enduring Indigeneity”. Lateral: Journal of the Cultural Studies Association. 5(1). http://csalateral.org/issue/5-1/forum-alt-humanities-settler-colonialism-enduring-indigeneity-kauanui/

Wolfe, Patrick. 2006. “Settler Colonialism and the Elimination of the Native”. Journal of Genocide Research 8, no. 4, (December): 387-409.